Surrealistyczna wyobraźnia Juliusza Słowackiego cz. I

Wstęp i tekst: Milena Chilińska – doktoryzowała się z Literaturoznawstwa na Wydziale „Artes Liberales”. Jej zainteresowania skupiają się wokół późnej twórczości Juliusza Słowackiego

Barwy pryzmatu. Tematy wyobraźni w Samuelu Zborowskim Juliusza Słowackiego i wybranych dziełach Giorgia de Chirico

Tekst ten od dawna kusi z zamkniętej wiele lat temu szuflady – szuflady, warto dodać, sentymentalnej. Dlatego nadszedł czas, by odkryć wzorem romantyków i surrealistów to, co ukryte, zajrzeć do głębi. Najważniejszym zamierzeniem tej pracy będzie zestawienie Samuela Zborowskiego Juliusza Słowackiego i twórczości malarskiej Giorgia de Chirico. By uchwycić istotę tego nietypowego porównania należy uruchomić wyobraźnię i spróbować odczytać powyższe prace właśnie w jej domenie. Dlatego też za cel obrałam koncentrację na znaczeniach, jakie otwierają romantyczny dramat i surrealistyczne obrazy. Nie poszukuję formuł zmierzających do pełnej, wyczerpującej interpretacji tych dzieł – nie wydaje się, że można postawić wyraźną kropkę nad „i”, gdy obszar dociekań dotyczy tego, co rozgrywa się głęboko wewnętrznie. Ale pewna, nazwijmy, migotliwość sensów nie oznacza ich nieczytelności. Chciałabym, by analizy te pozwoliły działać uwolnionej z więzów racjonalnego myślenia imaginacji czytelnika. Kieruje mną myśl przejęta od Juliana Przybosia, który pragnie ujrzeć Słowackiego nie tylko jako twórcę mitów i symboli, ale jako kreatora nowych form wyobraźni oraz przenikliwego „duszoznawcę”[1]. „Przeczuwam, – pisze Przyboś – że już rychło zjawi się nowy Matuszewski [2], który napisze książkę o nowatorze Juliuszu Słowackim, prekursorze sztuki poetyckiej drugiej połowy XX wieku” [3]. Mam nadzieję, iż niniejsza próba umożliwi odmienne spojrzenie na tematy podejmowane w twórczości Słowackiego, i być może, choć w niewielkim stopniu zrealizuje postulat Przybosia o potrzebie zaistnienia nowego modelu odczuwania i rozumienia poezji romantyka [4]. Może zatem warto, by tekst ten nie spoczął w sentymentalnej szufladzie wieczności.

Stanisław Makowski stwierdza, że twórczość Słowackiego wyprzedza swoją epokę [1]. Maria Kalinowska we wstępie do Studiów o „Samuelu Zborowskim” Juliusza Słowackiego pisze, iż dramat ten funkcjonuje dziś jako arcydzieło inspirujące do wciąż nowych badań i refleksji natury estetycznej [2]. Czy zatem klucz do rozszyfrowania sensów poezji mistycznej romantyka przyniesie dopiero przyszłość? Ponadczasowa natura arcydzieła inspiruje do poszukiwania wąskich szczelin, pozwalających w pełniejszym świetle ujrzeć sens poezji. Samuel Zborowski rozszczepiony przez pryzmat surrealizmu odsłania „tęczowe koło” (Akt I, w. 68) [3] nowych możliwości. Niespójność i otwarta kompozycja dramatu, postrzegane dotychczas jako wady, stanowić mogą formę, której dziełu odmawiano. Przyjmijmy, że forma ta, to wiązka ukrytego sensu. Nadrealizm ma swoje korzenie w romantyzmie i przyjdzie zapewne jeszcze o tym napisać. Z „morza” surrealizmu, z wielości jego twórczych aktów, warto wydobyć ten, do którego można będzie odnieść się bezpośrednio. Są nim obrazy Giorgia de Chirico – włoskiego malarza żyjącego w latach 1888 – 1978 [4]. Przyjmijmy, że są one pryzmatem. Spróbujmy przepuścić wiązkę scalonego światła poezji przez pryzmat twórczości de Chirico. Rozszczepione światło migoce wielością surrealistycznych barw, z których wyłania się nadrealistyczny typ wyobraźni. Czy taką właśnie posiadał, wyprzedzający swoją epokę, Juliusz Słowacki? Jak wyobraźnia i określony typ odczuwania rzeczywistości wpływają na wyrażenie pozazmysłowej, metafizycznej tajemnicy bytu?

Warto w tym punkcie uściślić i określić, czym dla przedmiotu badań jest surrealizm, jakie spełnia zadanie i co należy rozumieć poprzez znaczenie przedmiotu „surrealnego”. Tendencja ta, stanowiąc źródło symboli i sił mitotwórczych, dąży do gruntownego przekształcenia świata, do oderwania go od zastygłej formy, stworzenia nowej przestrzeni z pozornie oderwanych od siebie elementów. Ma to swoje znaczące konsekwencje, gdyż nadaje sztuce charakter nieuchwytnego żywiołu potęgowanego tajemniczą siłą sprawczą. Istotną rolę zaczynają odgrywać niedopowiedzenia, wynikające z zaburzenia znanych struktur. Elementy tej nowej organizacji nie wynikają z siebie logicznie, tworzą rozległą, nigdy niedomkniętą przestrzeń. Istota aktu twórczego tkwi w uchwyceniu szybko przemijającej chwili niepokoju, zadumy, niepewności. Niezwykłe doznanie, olśnienie, przebłysk pozwalają dostrzec ukrytą prawdę, drugie dno rzeczywistości, choć, jak się okaże, nie ujawniać go całkowicie. Surrealizm ma więc w tym ujęciu charakter epifaniczny, a nie systemowy. Wyobraźnia zaś pozwala odsłonić tę niesystemowość, gdyż to właśnie imaginacja jest spoiwem dobieranych komponentów, to ona tworzy sieci wzajemnych relacji przedmiotów. Analiza tematów twórczości pozwala odkryć charakterystyczną dla danego artysty umiejętność łączenia elementów świata materialnego i pozazmysłowego, określony typ wyobraźni.

Przestrzeń w Samuelu Zborowskim jest nieskończenie rozległa, a metafizyczny świat dramatu sprawia wrażenie miejsca bezkresnego. „Nieskończoność przeżywał Słowacki w ekstazach mistycznych – a że tłem ich nie była cela klasztorna, samemu tylko duchowi pozwalająca unosić się w sfery najwyższe, lecz ocean i skały oceaniczne, więc nieskończoność owa stawała się realna, konkretna, niemal dotykalna. […] Dla wszechogarniającego ruchu formę pełną tworzył dopiero dramat, z momentu określonego rozwijający się w bezmiar czasu i przestrzeni” [5] – zauważa Juliusz Kleiner. Płaszczyzna ziemska, miejsce, gdzie leży pogrążony we śnie Eolion łączy się z oniryczną rzeczywistością jego wizji. Zarówno w jednej, jak i w drugiej może rozgrywać się działanie. Swe doznania duchowe Eolion, za pomocą słowa, przekazuje Teologowi, Ojcu i Doktorowi. Przebywa on jednocześnie w dwóch światach. Duchowo funkcjonuje w wymiarze duchowym, fizycznie w ziemskim. Siła sprawcza jego ruchu – „dobywa miecza”, „zamyśla się”, „postępuje i niby we śnie idzie ku oknu…” (czynności dokonywane w Akcie I) – ma swoje motywy na innej płaszczyźnie. Wymiary te nie są przestrzeniami zamkniętymi, bohater może przebywać jednocześnie – fizycznie i duchowo – na wielu poziomach, co umożliwia odkrycie reminiscencji poprzednich wcieleń Eoliona.

Gdy Duch przez pierwsze męczeństwo
Natury się do Boga przedzierał…
Gdy łono ziemi otwierał…
I z ogniami rzucał skały,
Kiedy na burzliwym niebie
Pioruny odpowiadały
Duchowi, co szedł do ciebie:
Widziałem tęcze na niebie
Twojego ze mną przymierza…
                                         (Akt I, w. 16-25)

Juliusz Kleiner podkreśla, iż ów bezkresny ruch, jaki Słowacki pragnął oddać w zmiennych scenach dramatu, nie pozostaje poza obrębem doznań ogólnie przeżywanych [6]. Nieskończoność to zatem lot nieograniczony, zmysłowe zagarnięcie przestrzeni wieków [7], które mimo iż skrywa w sobie tajemnicę, daje także możliwość jej odkrycia. Jednakże gwarancja pełnego poznania tej niewiadomej zależy od stopnia duchowego rozwoju bohatera. Nieskończoność nieustannie poddaje się płynnym przekształceniom. Forma zamieszkujących ją bytów i obiektów jest zmienna, niejednolita, ciężko uchwytna.

Motyw nieskończoności pojawia się także na obrazach Giorgia de Chirico. Dzieło z 1915 roku nosi nazwę The Vexations of the Thinker. W architektoniczny pejzaż wtopiony jest korpus postaci zbudowanej z nieznanego pochodzenia stalowych części. Ze schyloną głową sunie ona przez załamania przestrzeni, tworzące wąską uliczkę. Przypominający człowieka myśliciel nabiera cech osobliwych poprzez zestawienie jego figury z budowlami o charakterze włoskim oraz wzbudzającym niepokój malowidle naściennym, na którym widnieje gładka, jajowata głowa, mająca, zamiast oczu, znak do złudzenia przypominający symbol nieskończoności. Przestrzeń obrazu sprawia wrażenie bezkresnej i tajemniczej. Jest niezbadana, nieokreślona, wielowymiarowa. Urywa się w miejscach, zza których wyrastają zwarte bloki budynków [8]. Cień jednego z nich potęguje doznanie realności, sugeruje iż poza widzialnym, przedstawionym przez artystę obszarem, istnieje źródło światła, które rozszerza widzialną przestrzeń. Wymodelowana muskularna postać wchodzi w załomy i korytarze zabudowań, wzniesionych jak gdyby nieludzką ręką.  Zza arkad wyłania się niebieskie niebo i sygnalizuje niedomknięcie tej architektonicznej płaszczyzny, podobnie jak oświetlające budynek słońce.  

• 

• 

To przestrzeń spaja obrazy Giorgia de Chirico. Porównując obrazy The Enigma of the Arrival and the Afternoon z 1912 roku oraz Italian Plaza with a Red Tower z 1943 roku dostrzec można linearność i ciągłość przedstawianej rzeczywistości. Towarzyszy temu wrażenie, iż każdy element płaszczyzn otwiera miejsca dla kolejnych komponentów. Żagiel świadczy o obecności morza, bądź oceanu skrytego za murem budowli, w tle drugiego obrazu widnieje miasto, zaś jego fragment widoczny jest w przybliżeniu na obrazie The Vexations of the Thinker. Tym, co łączy bezkresne horyzonty u de Chirico i Słowackiego, jest ich nieskończony wymiar. Przestrzenie dramatu i obrazów surrealisty nie są zamknięte, nie mają wyraźnego końca (podobnie jest zresztą w Anhellim). Na końcu ścieżki, którą podąża hybrydyczna postać myśliciela bez wątpienia skrywa się niewiadoma, kolejny nieskończony labirynt, korytarz wyobraźni, w który można wkroczyć w poszukiwaniu odpowiedzi na metafizyczną zagadkę istnienia. Być może właśnie ona jest udręką myśliciela oraz towarzyszy wędrówce Eoliona przez kolejne wcielenia.

Tym, co wypełnia rozległe horyzonty nieskończonej przestrzeni, zarówno w Samuelu Zborowskim, jak i w twórczości de Chirico, są motywy wywiedzione z inspiracji antykiem. Dzieje regionów, gdzie rozwinęły się i ukształtowały pierwsze cywilizacje, to swoistego rodzaju reminiscencje poprzednich wcieleń, wspomnienia dawnych form, w których duch doskonalił się i obcował.  

…o! góro… gdzie piramid twarze,
Najwyższe tutaj słońca złotego ołtarze,
Są zapisane czynów moich wyliczeniem,
Ducha mojego pracą – wielkim przemienieniem
Granitów w moje myśli o wieczności Ducha
Na ziemi…
                                                                (Akt I, w. 91-96)

Duch by zaistnieć musi stworzyć materialną formę, w której może się uobecnić. Antropologia, wpisana w system genezyjski Słowackiego, traktuje człowieka jako istotę heterogeniczną zarówno w zakresie cech jego charakteru, sposobu poznawania świata, jak i zewnętrznego wyglądu [9]. Antyk staje się więc kolebką ducha, powrotem do źródeł tożsamości i tradycji ludzkości. Wędrówka do korzeni, do prapoczątków samego siebie, prowadzi do odsłonięcia tajemnicy istnienia. Antyk Słowackiego to symbol zatopienia we wspomnieniu, w onirycznym powrocie do przeszłości. Cechą przestrzeni staje się  przekształcenie, nie zaś linearność i sensowność znaczeń. Reminiscencje bohatera przywołują przedmioty egzotyczne, niezwykłe, wypowiadanie imion i nazw obcych, sugerujących coś dalekiego, dostojnego, dziwnego, niosących bogactwo Egiptu [11].

Dajcie mi tarce zwierciadlane,
Dajcie mi złotą mitrę… ojca Ramazesa,
Zaprzężcie konie białe jak mleko – Atessa,
Siostra moja… niech ze mną na wóz złoty wsiądzie…
Niech położą dary na czarnym wielbłądzie,
A łodzie niech okryte tyryjską purpurą
Czekają przy sfinksowych alejach…
                                                         (Akt I, w. 78-84)

Co sprawia, że obraz poetycki Słowackiego, można odebrać jako pejzaż surrealistyczny? Przestrzeń, jej zmienność i dynamika, ale też nielinearny rozwój akcji, wytrącają z poczucia realności i stabilności, przeszłe wcielenia Eoliona ujawniają się w wizjach sennych. W świat dramatu wkrada się obcość, zaburzenie ziemskiego porządku. To, co niepokoi, otwiera zarazem nowe poznawcze możliwości. Świat antyczny wyłania się ze świata o niejasnej strukturze. Nieoczekiwane zwroty w tożsamościach i charakterze postaci [12], trudny do sprecyzowania czas zdarzeń prowadzą do wniosku, że świat wykreowany w Samuelu Zborowskim wywodzi się z wyobraźni i to ona kształtuje jego zasady funkcjonowania. Podróż w przeszłość oraz wypełnienie przestrzeni elementami tej przeszłości są charakterystyczne również dla metafizycznej twórczości de Chirico. Obrazy przedstawiające posąg Ariadny są tego doskonałym przykładem. Z wiekowego snu budzi się mityczna bogini labiryntów. Według mitologii greckiej pomogła Tezeuszowi wydostać się z pułapki za pomocą kłębka nici. Być może ma ona pomóc również odbiorcy obrazu. Zagwarantować mu bezpieczny powrót z metafizycznego labiryntu, w który zostaje zaangażowany podczas kontemplacji dzieła.

Giorgio de Chirico przytacza słowa Schopenhauera twierdzącego, iż we Włoszech niektóre postaci z marmuru zdają się przebywać na poziomie przechodniów i iść razem z nimi [13]. Mityczna Ariadna leży na niskim piedestale. Na wpół śpiący posąg znajduje się blisko ziemi, w oddzielonej od innych budynków części przestrzeni. Zdaje się czekać na zbłąkanego wędrowca, by przebudzić się w pełni i udzielić wskazówek do dalszej podróży, a także zagwarantować bezpieczeństwo powrotu. W przestrzeni obrazów de Chirico hybrydyczny myśliciel może łatwo zbłądzić, stracić z horyzontu punkt odniesienia i zainteresować się nowym, wyłaniającym się zza widnokręgu elementem. Tradycja antyczna jest w twórczości malarza niewyczerpanym źródłem inspiracji [14], stanowi główny motyw wielu obrazów. „Każdy naród na początku swego istnienia kocha mit i legendę, to, co zaskakujące, potworne, niewytłumaczalne, i to w nich właśnie szuka schronienia. Wraz z upływem czasu, dojrzewając i stając się cywilizacją, wygładza prymitywne wyobrażenia, zmniejsza je, formuje zgodnie z potrzebami własnego, jasno wykształconego ducha i pisze własną historię mającą swój początek w źródłowych mitach” – stwierdza malarz [15]. Dla de Chirico podstawy estetyki metafizycznej tkwią w konstrukcji miast, architektonicznej formie domów, placów, ogrodów, pasaży, a tym samym pomników i monumentów. Grecy zaś wykazywali w tego rodzaju budowlach szczególną, według artysty, troskę [16]. Antyczne elementy przestrzeni wywołują melancholię, budują tajemniczą i oniryczną atmosferę przestrzeni.  

Słowacki, de Chirico, a idąc tropem interpretacyjnym – Eolion i myśliciel, poszukują swego rodzaju rodzaju „uczestnictwa” w kulturze [17]. Stanowi ona dla nich kolebkę początków stworzenia. Z niej wypływa źródło określające świadomość, niosące w sobie jedyną, pierwotną prawdę o początku ducha na ziemi. Antyk, dziedzictwo kultury europejskiej, tworzy rozpoznawalne archetypy i punkty odniesienia. „Mit, będąc wytworem określonego społeczeństwa, zajmuje się przede wszystkim elementarnymi zasadami całej kultury, co powoduje, że może być ujmowany niezależnie od kontekstu społecznego i historycznego. Takie podejście zespolone jest wyraźnie z surrealistycznym wykorzystaniem mitów nie tylko w tekstach literackich, ale również w dziełach sztuk plastycznych” [18] – stwierdza Jolanta Dąbkowska-Zydroń.

Strącona w otchłanie wodne ukochana Eoliona wprowadza nową przestrzeń dramatyczną – ocean. Także w królestwie podwodnych bytów obecne są inspiracje światem antycznym. Amfitryta, Diana to postaci zaczerpnięte z greckiej mitologii. Właściwą domeną Amfitryty są głębiny morskie. Znajdują się one na najniższym, najpierwotniejszym etapie stworzenia [19].

Ja w świecie duchów, nie więcej dziś nieszczęsna ważę
Jak martwe prawo… Duchy mają swoje twarze,
Swoje serca… Ja jestem bez serca – bez lica,
Bez miłości… Okropna żywotna martwica…
                                                                                    (Akt III, w. 1-4)

Elżbieta Kiślak stwierdza, iż „Amfitryta, mimo towarzyszącego jej orszaku nereid i oceanid, ogołocona jest ze swego boskiego majestatu – to już tylko »okropna żywotna martwica«, widomo królowej morza, bogini, która dawno umarła w ręku Jehowy, starotestamentowego Stwórcy; w świecie znajdującym się w gestii nowego Boga, Boga ofiary, żyje życiem upiora: »bez serca – bez lica«… ” [20]. Zanurzona w morskiej głębi, gdzie wszystko jest płynne, nie posiada formy, jednakże obdarzona została świadomością. Postać jawi się jako bezcielesna, bezkształtna świadomość. Włodzimierz Szturc zauważa, że: „jej wiedza zatrzymana jest na poziomie walk pierwotnych bytów: bratobójczych walk polipów (Lucyfer-polip skaził wody oceanu, kiedy przelał krew brata-polipa); lęka się słońca i rozpacza po utracie córki Heliany” [21]. Sylwetka Amfitryty to jedynie intencjonalna jaźń. Podwodne głębiny stają się siedliskiem duchów, ale też miejscem ich potępienia [22]. Zakryte przed wzrokiem śmiertelnych, przed słońcem, skrywają tajemnicę oraz dzieje zaleniwionego świata podwodnych bytów. Lucyfer zstępując do „obudzonego pod falą cmentarza” musi „latarnie wielkie w łeb wprawić sobie” (Akt III, w. 164, 169). Z głębin Oceanu, idąc tropem Juliusza Kleinera, wieje ku poecie tchnienie przezwyciężonych, strasznych, genezyjskich prawieków. Tam trwa jeszcze piekło form dziwnych, potwornych – i królestwo podwodne zajmuje miejsce podziemi Tartaru – staje się piekłem [23].                       

Obraz Giorgia de Chirico noszący tytuł Archeologist skomponowany jest z elementów antycznych. Przytłoczony ciężarem arkad i portyków manekin wzbudza niepokój. Archeolog ugina się pod zwaliskiem tradycji zamkniętej w symbolu architektonicznych fragmentów budowli. Czyżby nie był w stanie podźwignąć ciężaru swych badań, zatraciwszy się w ich zawiłościach, ciemnych wnętrzach kolumnad otwierających wejścia do niezbadanych labiryntów? Spuścizna cywilizacji tkwi w nim samym, staje się jego korpusem, a jednocześnie, niczym balast, przygniata do ziemi. Niebieski, wzburzony fragment morza, zalewający falami budowle, ożywia stonowaną kolorystykę obrazu. Woda zdaje się pochłaniać kolumnady, powalać antyczne portyki oraz napierać na samego archeologa – znajdując się u spodu jego sylwetki, w najniżej położonym punkcie ponad nogami, niezdolnymi unieść ciężaru. Morze i ocean są częstymi motywami w twórczości de Chirico. Malarz w eseju O sztuce metafizycznej mówi o symptomie odsłaniającym zamieszkiwaną głębię. „Metafizyczne dzieło sztuki jest, przynajmniej z wyglądu, pogodne; sprawia wrażenie, że w tym pogodnym nastroju ma się zdarzyć coś nowego i że inne znaki, nie tylko te oczywiste, mają wkroczyć w prostokąt płótna. Oto symptom odsłaniający niezamieszkaną głębię. W ten sposób płaska powierzchnia doskonale spokojnego oceanu niepokoi nas nie tyle ideą wielokilometrowego dystansu dzielącego nas od jego dna, ile tym wszystkim, co nieznane i co kryje się w jego głębinach. Gdyby tak nie było idea przestrzeni wywoływałaby jedynie zawroty głowy takie, jakich doznajemy, znajdując się na dużej wysokości” [24].

André Breton twierdzi, iż „wyobraźnia przemienia materię i czyni ją w istocie ruchomą, tak że przedmioty stają się zdolne wyobrażać rewelacje świata mentalnego” [25]. Próba zbliżenia się do metafizyczny wymiaru dzieła odgrywa zatem znaczącą rolę. Odsłania ukrytą rzeczywistość, pozwala dotrzeć do fantazmatów, pierwotnych pragnień ukrytych pod powłoką codziennej rzeczywistości. Ocean, jako jeden z żywiołów, staje się symbolem pradawnych lęków ludzkości, wyraża strach przed nieznanym, przed niezgłębioną otchłanią, mrokiem, egzystencjalną przepaścią.

„Amorficzność wody, w myśleniu tradycyjnym stanowi najważniejszą właściwość zaświatów. Uwidacznia się to zarówno we wszelkich sytuacjach przemiany, procesach przekształcania, które wymagają czasowej dezorganizacji jako punktu wyjścia do osiągnięcia nowej postaci, jak i w stanach inicjalnych, mitycznych początkach świata i wegetacji. Woda jest więc medium przemiany przy przechodzeniu z jednej strefy bytu do drugiej. Zanurzenie w wodzie oznacza powrót do chaosu” [26]. Archeolog Giorgia de Chirico upada pod ciężarem tradycji i zalewających go fal. Musi stworzyć nową przestrzeń, ale ten moment poprzedzi zatopienie się w ruinach tradycji w poszukiwaniu własnej tożsamości. Podwodne królestwo oceanid w Samuelu Zborowskim staje się cmentarzyskiem bezkształtnych duchów, mrocznym miejscem zatracenia, dnem rozpaczy. Miejsce to uzyskuje wymiar wiecznej zaświatowej krainy, której położenie nie jest w żaden sposób zdefiniowane. Gaston Bachelard traktuje wodę jako zasklepioną głębię przyjmującą w swe łono śmierć [27]. Dzięki wodzie śmierć może stać się żywiołem. Dzięki zaś obecności śmierci i związanego z nią zmianą statusu ontologicznego, bądź „zamrożenia” funkcji życiowych, możliwe jest inicjowanie nowych przestrzeni i doświadczeń ducha, przeobrażeń jego formy, ale także wzbudzenie niepokoju i uaktywnienie symptomu „niezamieszkanej głębi”.  To, co nieznane budzi lęk przed ciszą i pustką.

Woda potęguje melancholijny, tajemniczy nastrój obrazów Giorgia de Chirico, wzbudza poczucie napięcia i oczekiwania – zwłaszcza w przypadku zmierzających do niewiadomego celu okrętów. Nieskończone są odmęty morskich głębin w Samuelu Zborowskim, nieskończony horyzont ewokowanej przez żagle statków wody de Chirico. Nawet fragment wzburzonej fali na obrazie Archeologist zdaje się być jedynie wycinkiem nieskończenie rozległego oceanu. Każda próba kontemplowania bezkresu kończy się wywołanym poczuciem pustki związanym z niemożnością dotarcia do kresu, pamięci o minionych dziejach, po których został już tylko piach gnany przez wichry, przestrzenią osamotnienia.

O smętny – o! kochany!
Srodze ty oszukany…
Przez sfinksowe aleje
Piasek stepowy wieje…
Jaszczurki łuską brzęczą
I ludzi się nie boją.
Palmy przy sfinksach stoją,
W palmach wielbłądy klęczą.
Na Luksoru wyżyni
Cicho jak na pustyni…
                                           (Akt I, w. 189-198)                   

Chór śpiewa pieśń o pustce Egiptu wywołanej mylną wiarą w żywoty powrotne Eoliona, który nie widzi w nich postępu, lecz wciąż te same same, niezmienne zjawiska. Duchy ubolewają [28], gdyż bohater został oszukany przez śmierć. Ryszard Przybylski stwierdza, iż w koncepcji genezyjskiej Słowackiego Egipt stanowił bardzo ważny etap dziejów ducha. Miejsce to postrzegane przez poetę jako królestwo pustych grobowców, staje się przede wszystkim mrocznym hieroglifem, „truchłem podświadomości” [29]. Dla Słowackiego była to cywilizacja wielbiąca trupa [30]. Grobowce emanują pustką, gdyż są jedynie miejscem pochówku ciał. Dusze opuściły zapomniane mogiły i wyruszyły w dalszą, metempsychiczną podróż. Próżnia niesie ze sobą samotność pustkowia, tafli niewzruszonej wody i niezamieszkanej głębiny. Samotność ma wymiar indywidualny. U de Chirico – metafizyczny, u Słowackiego metafizyczno-genezyjski. Krajobraz snu właściwy jest jedynie osobie śniącego. To pustka ogarniająca, w której odnaleźć musi się nie tylko Eolion, ale każdy byt odczuwający brak przynależności do świata formy i żyjący na granicy swojego jestestwa. Rozpaczliwe spoglądanie w pustkę to wyraz poszukiwania miejsca zakorzenienia, stan, w którym rozpraszają się barwy pryzmatu.

Przypisy:

Wstęp: [1] J. Przyboś, O „model” Słowackiego [w:] tegoż, Sens poetycki, t. II, Kraków 1967, s. 94; [2] I. Matuszewski, pisze Przyboś, zauważył, iż Słowacki wyprzedził nie tylko symbolizm i impresjonizm, ale także nowatorską sztukę „naszego” (to jest i Matuszewskiego i Przybosia) wieku. Por. J. Przyboś, tamże, s. 95-96; [3] Tamże, s. 96; [4] Tamże, s. 91.

Tekst: [1] S. Makowski, Monogeneza bytu i heterogeniczność świata przedstawionego w „Królu- Duchu”, [w:] „W krainie pamiątek”. Prace ofiarowane Profesorowi Bogdanowi Zakrzewskiemu w osiemdziesiątą rocznicę urodzin,  pod. red. J. Kolbuszewskiego, Wrocław 1996, s. 233; [2] M. Kalinowska, Słowo wstępne, [w:] Świat z tajemnic wyspowiadany. Studia o „Samuelu Zborowskim” Juliusza Słowackiego, pod  red. taż, J. Skuczyński, M. Bizior, Toruń 2006, s. 8; [3] Wszystkie cytaty Samuela Zborowskiego wykorzystane w niniejszej pracy pochodzą z: J. Słowacki, Samuel Zborowski [w:] tegoż, Dramaty, oprac. Z. Libera, Wrocław 1952; [4] I. Luba, Wstęp [w:] G. de Chirico, Teksty o sztuce, przekład i wybór M. Salwa, Warszawa 2012, s. 1; [5] J. Kleiner, Juliusz Słowacki: dzieje twórczości, t. 4, Poeta mistyk, Kraków 1999, s. 302; [6] Tamże, s. 302; [7] Określenia te podaje J. Kleiner w: tamże, s. 302; [8] Cechę tę wyszczególnia: K. Janicka, Surrealizm, Warszawa 1985, s. 64; [9] S. Makowski, dz. cyt., s. 230; [10] R. Magritte, cyt. za: M. Janion, Romantyzm Rewolucja Marksizm, Gdańsk 1972 , wkładka pomiędzy stronami 400-401; [11] J. Kleiner, dz. cyt., s. 310; [12] Na cechę tę wskazuje E. Kiślak, Genezyjska perspektywa tradycji antycznej [w:] Świat z tajemnic wyspowiadany…, s. 158; [13] Por. G. de Chirico, Teksty o sztuce, przekład i wybór M. Salwa, Warszawa 2012, s. 30; [14] I. Luba, dz. cyt., s. 16; [15] G. de Chirico, dz. cyt., s. 26; [16] Tamże, s. 29; [17] O antropologicznej i surrealistycznej idei podróży pisze: J. Dąbkowska-Zydroń, Kulturotwórcza rola surrealizmu, Poznań 1999, s. 12-14; [18] Taż, dz. cyt., s. 96-97; [19] E. Kiślak, dz. cyt., s. 156; [20] Tamże, s. 156-157; [21] W. Szturc, Metamorfozy mitemów antycznych w „Samuelu Zborowskim” [w:] Świat z tajemnic wyspowiadany…., s. 166; [22] E. Kiślak, dz. cyt., s. 156; [23] J. Kleiner, dz. cyt., s. 315; [24] G. de Chirico, dz. cyt., s. 29; [25] A. Breton, cyt. za: K. Janicka, Światopogląd surrealizmu. Jego założenia i konsekwencje dla teorii twórczości i teorii sztuki, Warszawa 1985, s. 80-81; [26] Hasło „Woda” w: P. Kowalski, Leksykon znaki świata. Omen, przesąd znaczenie, Warszawa 1998, s. 611; [27] G. Bachelard, Wyobraźnia poetycka, Warszawa 1975, s. 166; [28] J. Kleiner, dz. cyt., s. 311; [29] R. Przybylski, Podróż Juliusza Słowackiego na Wschód,  Kraków 1982, s. 65; [30] Tamże.